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A experiência sublime na obra de Caspar David Friedrich

I – O romantismo frio de Friedrich

Às limitadoras associações estilísticas, sobrepor-se-á, indubitavelmente, a evidência do conceito romântico de intimidade e tendência para o infinito que a obra de Caspar David Friedrich (1774-1840) anuncia. A sua disposição melancólica revela uma idiossincrasia moldada pela frieza morfológica em que se movimenta, impelindo-o o seu ascetismo para o confronto com uma liberdade de criação “comprometida” pelo seu entendimento interior. É nesta subjetividade introvertida e solitária que se mostra um sentimentalismo concomitante com o “(…) crédito de sublimidade, de mistério, de incógnito, de infinito, que são as próprias categorias do romântico, para Novalis [1], que o conheceu” (França, 2006:67).

Em Friedrich, a consciência de um absoluto inatingível encontra eco na nostalgia infinita do Romantismo. É na natureza silenciosa e enigmática que o homem se vê como contemplador privilegiado. Nesta poética ontológica, que eleva a paisagem a transcendental, encontramos raízes de um idealismo absoluto hegeliano: a natureza como experiência estética capaz de conduzir-nos à unidade. Uma tão sublime harmonia contrasta com a carência dessa relação no mundo dos homens, tensão que herda a ambivalência da reflexão romântica.

Profundos traços de um romantismo alemão manifestam-se na obra de Friedrich: a elevada sensibilidade para a natureza; a crença na correspondência entre natureza e mente; a paixão pelo equívoco, o indeterminado, o obscuro e longínquo (objetos no nevoeiro, um fogo distante na escuridão, a fusão das nuvens e das montanhas); a celebração solipsista; a enfatização da morte (Koerner, 2009).  A atmosfera sombria dos seus quadros advém de uma profunda educação religiosa – segundo os preceitos luteranos – e de uma vida marcada por dolorosas perdas familiares [2]. A ideia da morte, várias vezes reiterada pela utilização simbólica de elementos pictóricos, é uma aliteração desejada, e único caminho para a redenção. A utilização de elementos nostálgicos nos seus quadros é uma constante: brumas, árvores secas, dramáticos efeitos de luz, ruínas, um barco afastando-se da praia (evocação do mito de Caronte), cemitérios sombrios, entre outros. Friedrich demonstra uma “(…) inclinação fanática para a solidão e melancolia […], parecendo circunscrever, deliberadamente, a sua esfera de vida a uma tranquilidade estabilizadora do seu mundo interior” (Zhang, 2003:177).

As tensões políticas e sociais atormentam o pintor, num quadro obscurecido pela agressão das tropas napoleónicas e pelo “mundo artificial” (Hill, 2003:8) que as Luzes se encarregam de moldar. Uma civilização que já encontrara oposição nas ideias de Rousseau e que vai adquirindo contornos hobbesianos. A tal redução positivista responde Friedrich com novos impulsos espirituais que traduzem um profundo sentimento de desilusão, recorrendo, ao mesmo tempo, a temas do folclore nórdico e a símbolos de nacionalismo, num assombro de afirmação patriótica: uma lealdade à coroa sueca [3] “(…) provavelmente inspirada pelo pietismo e pela política específica de Gustav” (Koerner, 2009:60). Contra o Iluminismo Francês e a destruição napoleónica da tradição, Friedrich invoca um passado medieval que legitima lugares e povos pelo fio particular da história [4] .

O romantismo frio de Friedrich levá-lo-á à reclusão e meditação espiritual, representando o seu panteísmo a ubiquidade de Deus nos vários elementos da natureza. A tela é medium que evoca o divino e seu eremitério. A personalidade de caráter solipsista revela-se pela voz do pintor:

Tenho de ficar só, e saber que o estou, para poder contemplar e sentir profundamente a natureza; tenho de me render ao que me rodeia, fundir-me com as minhas nuvens e rochedos, de forma a poder ser quem sou. Preciso de solidão para dialogar com a natureza. Em tempos, passei uma semana inteira em Uttewald, entre rochedos e abetos, e durante esse tempo não encontrei uma única alma viva: é verdade que não recomendo este método a ninguém – foi até demais para mim; de forma involuntária, as trevas penetram na alma. Estes factos deverão ser suficientes para provar que a minha companhia não será agradável para qualquer ser humano (Friedrich cit. por Zhang, 2003:177)

Na obra German Romantic Painting [5], William Vaughan sugere que a melancolia patente na arte de Friedrich deva ser analisada à luz do Zeitgeist e não apenas retirada da leitura da sua personalidade nostálgica: na época, “a melancolia estava em voga” (Vaughan cit. por Zhang, 2003:179). Apesar da verdade que encerra tal referência, Friedrich conseguiu na sua arte uma consumada união entre “real” e “ideal”, marca indelével de uma poesia filosófica que Herder e Goethe consolidariam como posição dominante no romantismo alemão.

II – O movimento literário Sturm und Drang

Terão os pressupostos da imanência iluminista – concebendo a natureza como detentora de uma ordem passível de ser absorvida pela razão –, associados às ideias de progresso e civilização, movido os jovens poetas alemães do Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) na direção de uma radical resistência a tais propósitos universalistas. A insatisfação associada à superficialidade emergente é precursora de uma procura de valores mais autênticos, podendo estes ser encontrados no mais genuíno da tradição popular – com a consequente valorização das canções folclóricas – e no conceito de uma natureza como mundo físico natural e verdadeiro – tanto quanto não foi produzida de modo artificial (Hill, 2003). Os conceitos fundadores do movimento configuram a existência de uma “alma” elucidativa de uma autonomia intelectual, que almeja uma sociedade ideal, porventura ainda não corrompida. Este forte movimento irracionalista, que rejeita as doutrinas estéticas –   Gottsched – e o racionalismo sistemático, evidencia o peculiar espírito alemão, separando-o das Luzes que se orientam para caminhos mais ocidentais (Sauder, 2003).

A procura de significados religiosos na vida diária – que o movimento cultural associado ao Pietismo [6] inicia –  ganha especial importância na compreensão da influência do movimento Sturm und Drang na obra pictórica de Friedrich [7].  Herder, uma das mais importantes vozes do movimento – profundamente influenciado por Johann Georg Hamann (1730-88), para quem “(…) o amor e o conhecimento de Deus abraça o amor e o conhecimento de toda a Criação” (Hill, 2003:7), e por Jean-Jacques Rousseau (1712-78), que vê num mundo mais primitivo a alternativa à falsidade do mundo presente –, contrasta, com o seu pessimismo cultural, com as ideias da fé iluminista no progresso da história, a partir “(…) do menos para o mais civilizado” (Hill, 2003:8). Nas obras de Friedrich, encontramos sinais de um tal pessimismo nas raras representações da figura humana, testemunho de um período de descrença na realização do seu potencial. E será este isolamento que colocará o homem perante o que de mais sublime a natureza lhe apresenta, o que só poderá ser apreendido através de qualidades inatas. Tal expressão, segundo Herder, não pode ser fruto da satisfação de regras e convenções ao serviço do talento e da erudição, antes da invulgar capacidade do génio (Koepke, 2003).

A produção artística de Friedrich assentará num idealismo filosófico onde tem lugar a  tragédia, vista como metáfora, como “(…) marco conceptual através do qual se procura compreender a situação de cisão em que se encontra o homem” (López, 2007:175), encontrando num profundo sentimento de desilusão –  que em Die Leiden des Jungen Werther (Os sofrimentos do jovem Werther), de Goethe, vê a morte como única saída – uma compatibilidade latente. Talvez seja esta filosofia da tragédia a mesma com que Schiller procura conjurar os conflitos modernos – influenciando Schelling, Hölderlin e Hegel – ele que, com Goethe, e com o “Classicismo” de Weimar [8], mantém bem vincada a tradição sentimentalista do Eu ensimesmado (López, 2007).

A ideia de nação pré-romântica é, de certo modo, reflexo de uma forte necessidade de uma “(…) integridade do Eu” (Hill, 2003:22), cuja fragmentação implícita e subjacente conferirá ao Romantismo Alemão propriedades de projeto mais do que realização: “O Romantismo habita este espaço entre a ambição imensa e a realização ténue, entre objectivos hiperbólicos e meios reduzidos” (Koerner, 2009:31). O inacabado, como marca do projeto romântico, é acentuado pelas reflexões de Schlegel: “A poesia romântica ainda se encontra num processo de construção; de facto é essa a sua real essência” (Schlegel cit. por Koerner, 2009:30).

A metáfora em que se constitui o fragmento, que apela para uma integridade remota e unificadora, parece paradoxal perante a interioridade friedrichiana cada vez mais solitária. Mas, em Friedrich, o fragmento afasta-se do seu contexto original, isolando-se do seu presente e transformando-se num todo que se encerra em si próprio. Nos seus sinais de rutura revelam-se marcas de uma individualidade e autonomia: como um projeto completo que deve ser em simultâneo “(…) totalmente subjectivo e objectivo, um indivíduo vivo e indivisível” (Schlegel cit. por Koerner, 2009:32). Esta dicotomia entre fragmento futuro do projeto romântico e fragmento passado que o canvas de Friedrich evoca é produtora do sentido histórico do espírito, qualquer que seja a sua direção (Koerner, 2009).

III – O sublime como marca transversal na estética friedrichiana

Para os jovens escritores do Sturm und Drang, a energia criativa sobrelevava uma qualquer ordem, fazendo com que fossem vistos como Kraftkerle (homens de força) e como Genie (génios). É neles que a forte individualidade da linguagem – bem como da poesia ou da arte – encontrará a sua máxima expressão. A implícita subsunção do individual ao universal, que esta proposta sugere, não pode dissociar-se de uma profunda conceção filosófica, de uma poesia que Novalis e Schlegel viam, antes de qualquer outra coisa, “(…) como poiesis, como criação e acção” (Seligmann-Silva, 2005:317). Nesta conceção romântica da relação do homem com o universo – profundamente influenciada pelo Eu absoluto e fichtiano – que tende para o infinito, vemos dissipar-se, pela contingência da natureza humana, a capacidade de perceber uma tão profunda conexão espiritual. Uma tarefa que conduzirá Friedrich por caminhos dolorosos, na procura do absoluto que parece devolver-lhe, como escreveu Novalis na sua obra Fragmentos,  apenas objetos.

A natureza representará, na filosofia friedrichiana, o lugar onde as diferenças entre os homens se esbatem. Contudo, a direção para o absoluto não contemplará um diálogo entre homem e mundo apenas alicerçado na relação harmónica que a experiência da beleza natural proporciona. Um olhar mais acurado para as suas obras, mesmo as que parecem inserir-se na consonante tradição estética, mostram momentos de distância e solidão que uma teoria do sublime seria capaz de sustentar: a harmonia proporcionada pelos juízos do belo deixa de ser capaz de explicar as cisões da modernidade (Rufinoni, 2007).

O que existe de avassalador e incomensurável nos fenómenos da natureza é incompreensível se não tentarmos “(..) ir além daquilo que percebemos através do sentidos” (Seeberg, 2005:85). Através do génio romântico, a tarefa de tornar visível e percetível pelos sentidos tal espiritualidade cumprir-se-á; um filósofo-génio que será marcado “(…) pela incapacidade de ser compreendido” (Seligmann-Silva, 2005:319) e que, a partir do percetível isoladamente, procurará a revelação do divino como relação espiritual conjunta [9]. O olho espiritual que o pintor postula para um encontro tão arrebatador procura um sublime capaz de elevar o homem acima da natureza, em busca de uma conexão comunitária: “Cerra o teu olho corporal, para que só assim vejas com o olho espiritual a tua imagem. Traz então à luz aquilo que viste no escuro, para que retroaja em outrem, do exterior para o interior” (Friedrich cit. por Seeberg, 2005:82). Friedrich expressar-se-á através de um sublime alheio a qualquer conceituação. As suas obras manifestam o ilimitado, produzindo uma gama de reações estéticas voltada para os aspetos extraordinários e grandiosos da natureza. Talvez seja este o mesmo sublime encontrado nos escritos de Longino [10], que o descrevera como um sentimento que “(…) arrebata, transtorna e causa em nós uma admiração mesclada de pasmo e surpresa” (Longinus & Perez, 2010:4),  ou na definição arrebatadora de Edmund Burke: “Tudo o que desperte a ideia de dor, em qualquer das expressões, ou de perigo, isto é, tudo o que é terrível ou consciente dos objectos terríveis, ou opere de forma análoga ao terror, é fonte do sublime” (Burke, 2008:36). O sublime que Kant descreveria como capaz de ultrapassar a força do compreensível na percepção:

Rochedos audazes e proeminentes, por assim dizer ameaçadores, nuvens de trovões acumulando-se no céu, avançando com relâmpagos e estampidos, vulcões na sua inteira força destruidora, furacões deixando para trás devastação […] tornam a nossa capacidade de resistência de uma pequenez insignificante em comparação com o seu poder. Mas o seu espectáculo só se torna tanto mais atraente, quanto mais terrível ele é […] e de bom grado denominamos estes objectos de sublimes, porque eles elevam as forças da alma sobre a sua medida média e permitem descobrir em nós uma faculdade de resistência de espécie totalmente diversa, a qual nos encoraja a medir-nos com a aparente omnipotência da natureza (Kant, 1998:158)

Apesar de significativa na experiência estética, a natureza torna-se também silenciosa e enigmática.  Se, em Kant, ela é o único local capaz de provocar a sensação de sublime, Schelling conferirá ao sujeito a capacidade de torná-la loquaz através de algo superior que, pela arte, se exterioriza.

Friedrich foi capaz de conduzir a sua jornada por caminhos que deixam patente uma peculiar “contemplação solitária” (Zhang, 2003:174). Monge à beira mar (Cf. Fig. 1) é, neste contexto, uma obra representativa dessa imensa solidão, posicionando o monge – provavelmente uma representação do próprio Friedrich pelas semelhanças fisionómicas do cabelo loiro e comprido e da cabeça arredondada –  em confronto com a imensidão de um oceano e firmamento infinitos. Perante tal cenário, vislumbramos uma impotência humana fisicamente ameaçadora e, simultaneamente, incompatível com a capacidade percetiva do ser humano que só um sentido profundamente imaterial poderia explicar.

 

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Fig. 1 – Monge à beira mar (1809-10), Óleo sobre tela, 110×172 cm, Nationalgalerie, Berlim.

 

Monge à beira mar recusa francamente a contemplação estética do locus amoenus, denunciando uma época conturbada no espírito do artista, cujo caráter pesaroso e melancólico é indissociável de uma criação influenciada pela Eigentümlichkeit [11] do seu génio. Sem a figura do monge, a pintura teria perdido a humildade e fé tão características da solidão friedrichiana e não saberia traduzir a prioridade que, para o pintor, representa a união da natureza com o Eu. O infinito abissal defronte à sua diminuta figura é-nos apresentado numa visão de tremenda profundidade que tão ilimitada vastidão – do céu e do mar – nos proporciona. É o intangível presente neste mar e céu infinitos que ilustram o fatalismo conferido à existência humana, e que parece aproximar Friedrich de Burke: “o infinito tende a encher a nossa mente com uma espécie de horror agradável, que é o efeito mais genuíno, e o verdadeiro teste do sublime” (Burke, 2008:67).

Análises contemporâneas realizadas a Monge à beira mar revelam que a obra foi sujeita a várias revisões e, dessa forma, portadora de várias diegeses. Inicialmente o céu era uniformemente cinzento e podia observar-se um par de barcos no mar [12]. Posteriormente, Friedrich transforma-o numa cena noturna, adicionando-lhe a lua e estrelas. Finalmente, quando em 1810 é apresentado na Academia de Berlim, mostra um céu com nuvens depressoras e um nevoeiro lúgubre (Koerner, 2009). Este facto denuncia a progressiva tendência para um isolamento cada vez mais intenso, facto que será evidenciado em obras posteriores.

O espírito solipsista e de reverência para com o inatingível está igualmente presente no quadro Abadia na floresta de carvalhos (Cf. Fig. 2). É uma imagem que tematiza a morte e onde as ambivalências, não se opondo, cruzam-se:

(…) No mundo exterior, surge uma conexão passível de ser vista ou sentida unicamente pelos olhos interiores, espirituais – e este diferencial é constitutivo para a própria representação, que, desta forma, mantém sua significação simbólica: o céu está para o além, assim como a floresta hibernal para a efémera vida terrena (Seeberg, 2005:87)

 

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Fig. 2 – Abadia numa floresta de carvalhos (1809-10), Óleo sobre tela, 110×171 cm, Nationalgalerie, Berlim.

 

É esta uma conexão vista pelos olhos interiores: a terra representa a morte, o céu a vida eterna; a floresta é a vida terrena, o céu o além. A profunda expressão de melancolia manifesta-se através de elementos simbólicos que estarão presentes, de uma forma cada vez vincada, na obra do pintor. A Abadia na floresta de carvalhos pode ser lida como uma alegoria do seu espírito e como destino final de uma jornada que o alimenta: “Há um claro presságio de morte nesta pintura que nos é transmitido pelas árvores ressequidas e sem folhas, pelos arbustos e pelo desmoronamento da arcada” (Zhang, 2003:174).

A ligação que parece existir entre a contemplação solitária do infinito abissal – que coloca o monge perante uma incapacidade de compreensão latente – e a desoladora paisagem que simboliza o fim da vida terá levado Joseph Leo Koerner, teórico de Friedrich, a sugerir uma linha de continuidade entre as obras Monge à beira mar e Abadia numa floresta de carvalhos. Se é certo que a morte, bem como a profunda contemplação da infinitude da natureza, estão presentes em ambas, em a Abadia numa floresta de carvalhos o pintor sugere “(…) um cortejo solene de monges, caminhando aos pares, conduzindo um caixão em direção a um altar iluminado por velas” (Koerner, 2009:130). Esta interdiscursividade que Koerner realça é reveladora de um sistema friedrichiano  que nos transporta para o ponto do nosso verdadeiro retorno à natureza – a morte – e que imagina a reemergência de “um todo eterno”. Uma jornada espiritual que encontrará na reconfortante esperança de redenção –  simbolizada pela cruz que se ergue na abadia em ruínas [13] – o final desejado, transformando o par pictórico numa representação do próprio artista, na sua ânsia de regressar ao núcleo da nossa existência (Stumpel, 2009).

A sublime arte de Friedrich pode ser vista em todo o seu esplendor no quadro Caminhante sobre o mar de brumas (Cf. Fig. 3). Através da utilização da Rückenfigur [14], “(…) Friedrich parece pretender que usufruamos de um acesso voyeurista à sua contemplação privada” (Zhang, 2003:173, conduzindo-nos ao mundo que uma interiorização tão profunda significa. Leon Battista Alberti, no seu tratado De Pictura (1435-36), instrui o artista a povoar as suas telas com “(…) alguém que advirta e indique […]” (Alberti cit. por Koerner, 2009:192), algo que não foi propriamente seguido na pintura italiana. Em Friedrich, a Rückenfigur significa o ato originário da própria experiência, definindo a paisagem como o local primário de encontro entre sujeito e mundo. Raramente tal luta é tão fortemente apresentada como na monumental Rückenfigur de Caminhante sobre um mar de brumas, uma figura que determina a verticalidade do canvas, dominando o espaço visual e estabelecendo o eixo vertical que divide o vale de uma forma simétrica. Desta forma, as montanhas laterais e as formações de nevoeiro aparecem como extensões do próprio Friedrich (Koerner, 2009).

 

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Fig. 3 – Caminhante sobre um mar de brumas (c. 1818), Óleo sobre tela, 94×74.8 cm, Kunsthalle, Hamburgo.

 

Indubitavelmente, eis-nos perante uma estética do sublime que legitima uma obscuridade deliberada na representação da paisagem, e que Burke valoriza sobre os ideais neoclássicos de claridade, precisão e adesão às regras: o terror e a paixão sublimes só se alcançam pela escuridão, incerteza e confusão (Burke, 2008).  A ideia de que a vastidão e a infinitude,  atributos chave do sublime na natureza, só podem ser obtidas através da obscuridade é partilhada por Friedrich:

Quando uma paisagem é coberta pelo nevoeiro, parece maior, mais sublime, engrandecendo o poder da imaginação e despertando a expectativa, tal como uma mulher velada. O olho e a fantasia sentem-se atraídos mais pela distância confusa do que pelo que se apresenta perto e distinto (Friedrich cit. por Koerner, 2009:212)

A sublimidade que Friedrich evoca é colocada não no objeto, mas no efeito subjetivo provocado no contemplador. Assim, as montanhas distantes e as florestas não são em si mesmo sublimes. É a sua obscuridade – a presença e ausência como objetos da contemplação – que, acolhida pelo sujeito,  lhes confere o seu grande poder. Um sublime puramente subjetivo que Kant rejeita como propriedade da natureza e que só pode ser encontrado na subjetividade da nossa mente. Na obra Caminhante sobre um mar de brumas, tornamo-nos conscientes da nossa superioridade perante a natureza – interna e externamente – num programa que aspira a invocar a profunda subjetividade estética. O mundo pintado – mediado pela Rückenfigur – volta-se para o interior do contemplador, aparecendo como uma emanação do seu olhar, o que em Friedrich equivale a dizer, o seu coração.

IV – O legado de Friedrich

A atmosfera de melancolia e enigma afasta a pintura de Friedrich da representação de uma realidade externa, remetendo para o interior do pintor – e contemplador – toda a essência da sua ontologia. No uso de símbolos que carecem de uma descodificação, a sua arte extrai a obra do ponto mais profundo do seu ser: tudo o que existe é silêncio, toda a presença é ausência. Esta linha de desenvolvimento do moderno não renuncia a uma temática significativa, procurando antes a “(…) representação da dificuldade  em lidar com tal temática” (Seeberg, 2005:88).

A estética romântica de Friedrich transportará para a arte a linguagem simbólica codificada da natureza, acentuando as suas características intrínsecas [15], e, apesar de afastada de uma passagem decisiva do figurativo para o não-figurativo –  normalmente fixada pelos historiadores de arte nos inícios do séc. XX, com o movimento expressionista –, não deixa a estética friedrichiana de optar por lançar mão de uma “vontade interior do sujeito” que supera a sensação visual recebida do mundo exterior: uma renúncia de adesão ao mundo sensível –  entendida como uma união do artista com as forças invisíveis do cosmos – e um primeiro passo no sentido da desfiguração (Argan, 1995).

A recusa da natureza vista como simples motivo de representação, a par das preocupações humanas para com um mundo cada vez mais material, abre caminho à arte moderna: Friedrich está ligado “(…) à inauguração de um novo pensamento artístico da/sobre a natureza, perpetrado mais tarde pelos impressionistas e desenvolvido ao longo de todo o século XX” (Cruzeiro, 2005:30).

É este mesmo discurso poético de Friedrich, de procura de um primitivismo, que virá a influenciar, entre outros, a pintura de Giorgio Chirico (1888-1978) – fonte de invenções metafísicas e de iconografia –, o simbolismo romântico de Arnold Böcklin (1827-1901) – com as suas figuras mitológicas e alegóricas –, os elementos fantásticos das águas-fortes de Max Klinger (1857-1920) e, mais tarde, os movimentos dadaísta e surrealista (França, 2006). As representações incorpóreas e abstratas da arte de Friedrich sugerem, mais do que respostas absolutas, caminhos e interpretações: será este o denominador comum de grande parte da arte que se lhe seguirá.

 

NOTAS

[1] Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, conhecido pelo pseudónimo Novalis, foi um importante representante do romantismo alemão (Cf. Wikipédia [em linha]. Acedido em 31 de Março de 2010 em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Novalis).
[2] A perda mais marcante terá sido a do seu irmão Johann Christoffer que, segundo alguns relatos, morreu afogado num lago, tentando salvar o próprio Friedrich (Cf. Wikipédia [em linha]. Acedido em 31 de Março de 2010 em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich).
[3] Greifswald, terra natal de Caspar David Friedrich, à data do seu nascimento, fazia parte do reino sueco, sendo mais tarde incorporada no domínio da Prússia. (Cf. Encyclopedia [em linha]. Acedido em 11 de Abril de 2010 em: http://www.encyclopedia.com/topic/Greifswald.aspx).
[4] Para reforçar esta ideia torna-se importante a obra Osnabrückische Geschichte  de Justus Möser (1720-1794), jurista e sociólogo alemão (Koerner, 2009).
[5] (Zhang, 2003).
[6] Pietismo foi um movimento surgido no final do século XVII dentro do Luteranismo, como oposição à negligência da ortodoxia luterana para com a dimensão pessoal da religião (Cf. Wikipédia [em linha]. Acedido em 2 de Abril de 2010 em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Pietismo).
[7] Assinale-se igualmente a importância do estilo sentimental de escrita conhecido por Empfindsamkeit (Sentimentalismo) desenvolvido por Friedrich Gottlob Klopstock (1724-1803). (Hiller, 2003).
[8] O Classicismo de Weimar, também conhecido por Pré-Romantismo sentimental, nasce com a mudança de Goethe de Frankfurt para Weimar (1775), marcando o fim do movimento Sturm und Drang (Hill, 2003: 13).
[9] Friedrich parece ser influenciado pelo teólogo Schleiermacher, para quem, independentemente da revelação das sagradas escrituras, o divino era passível de ser encontrado na natureza (Seeberg, 2005).
[10] Longino (séc. III a.C.), também conhecido por pseudo-Longino pelo facto de o seu verdadeiro nome ser desconhecido, é o nome atribuído ao autor grego do Tratado sobre o Sublime, uma obra que enaltece a utilização do sublime na retórica escrita. (Cf. Wikipédia [em linha]. Acedido em 11 de Abril de 2010 em: http://en.wikipedia.org/wiki/Longinus_(literature).
[11] Termo alemão frequentemente associado pelos românticos à figura do génio e que significa característica, qualidade distintiva, peculiaridade, bizarro (Cf. Dictionarist [em linha. Acedido em 11 de Abril de 2010 em: http://www.dictionarist.com/Eigentümlichkeit)%5B12%5D Segundo Joseph Leo Koerner, originalmente a obra transmitia um sentido de vida e um sinal de esperança (Koerner, 2009).
[13] Em a Abadia numa floresta de carvalhos as ruínas não pretendem provocar a nostalgia do passado, mas antes um quadro de solidão e luto, provocando uma contemplação mais introspetiva (Zhang, 2003).
[14] Pessoa vista por trás, representada na cena pictórica, capaz de conduzir o contemplador a tomar o seu lugar e, dessa forma, a procurar entender de que forma o ser humano interpreta a cena (Cf. Wikipédia [em linha]. Acedido em 11 de Abril de 2010 em: http://en.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich.
[15] Friedrich ter-se-á identificado com a teoria de Wilhelm Wackenroder (1773-1798), um dos fundadores do Romantismo Alemão, que, em 1797, na obra Desabafos do coração de um monge amante da arte, reconheceu ser a mesma originada na alma e no sentir do artista (Cruzeiro, 2005).

BIBLIOGRAFIA

Argan, G. C. (1995). Arte e Crítica de Arte (2ª ed.). Lisboa: Editorial Estampa.
Burke, E. (2008). A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Oxford: Oxford University Press.
Cruzeiro, C. (2005). Romantismo um legado para a posteridade (?). Revista de Teorias e Ciências da Arte, Ano II, 3, 15-55. Acedido em 25 de Abril de 2010, em: http://www.idearte.org/texts/33.pdf
França, J.-A. (2006). História da Arte Ocidental 1750-2000 (2ª ed.). Lisboa: Livros Horizonte.
Hill, D. (2003). Introduction. In D. Hill (ed.), History of German Literature: Literature of the Sturm und Drang, Vol. 6, (pp. 1-46). Suffolk: Boydell & Brewer.
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Longinus, D & Perez, M. (2009). El Sublime De Dionisio Longino (1770). Whitefish, MT: Kessinger Publishing.
López, M. (2007). Tragedia como Libertad Y Teodicea: Acerca de una relación entre Schiller y Hegel. Estud.filos, Universidad de Antioquia, 36, 173-204. Acedido em 2 de Abril de 2010, em: http://www.scielo.org.co/pdf/ef/n36/n36a10.pdf
Rufinoni, P. (2007). Mimeses do Sublime. A recepção de Kant pelo Romantismo e pelo Expressionismo. Acedido em 2 de Abril de 2010, em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=s0101-31732007000100009&script=sci_arttext
Sauder, G. (2003). The Sturm und Drang and the Periodization of the Eighteenth Century. In D. Hill (ed.), History of German Literature – Literature of the Sturm und Drang, Vol. 6, (pp. 309-331). Suffolk: Boydell & Brewer.
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Seligmann-Silva, M. (2005). O local da diferença: Ensaios sobre a memória, arte, literatura e tradução. S. Paulo: Editora 34.
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Paulo Pinto
http://paulo-pinto.com

 

 

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